Великие русские иконописцы

Иконопись XVII века

После Смутного времени для царя продолжали работать иконописцы «строгановской школы» - Прокопий Чирин, младшее поколение Савиных. Ок. 1620 г. при дворе был создан Иконный приказ с Иконной палатой, просуществовавший до 1638 г. Его главной целью было возобновление «церковного благолепия» в храмах, пострадавших во время Смуты. В 1642 г., очевидно, учредили особый приказ, ведавший росписью кремлевского Успенского собора, которому надлежало точно восстановить роспись нач. XVI в. по снятым с нее прорисям. Работы имели грандиозный размах: под руководством Ивана Паисеина, Сидора Поспеева и других царских «изографов» трудилось ок. 150 мастеров из разных городов России. Совместная работа способствовала достижению высокого качества живописи, стимулировала обмен опытом, прививала во многом уже утраченные навыки артельного труда. «Школу Успенского собора» прошли такие известные художники XVII в., как костромичи Иоаким (Любим) Агеев и Василий Ильин, ярославец Севастьян Дмитриев, Яков Казанец и Степан Рязанец.

Вероятно, по окончании росписи иконописцы перешли в ведение Оружейного приказа, с этого времени Оружейная палата стала ведущим художественным центром страны. Ее иконописцы, работавшие по царским заказам, делились соответственно уровню квалификации на жалованных мастеров и кормовых иконописцев трех статей. Для выполнения работ большого объема привлекались также «городовые» иконописцы, работавшие в других городах, что обеспечивало повсеместное распространение «стиля Оружейной палаты». Для этого стиля характерно стремление к передаче объема, показу глубины пространства, интерес к архитектурным и пейзажным фонам, к деталям одежд и обстановки. К 80-м гг. XVII в. получил широчайшее распространение зеленовато-голубой фон, более светлый вверху и темнеющий к линии позема, который передавал воздушную среду.

Ведущим в цветовой гамме стал красный цвет разных оттенков и насыщенности. Яркость и чистота цвета в иконах царских мастеров достигалась благодаря использованию дорогих привозных красок, в первую очередь баканов (полупрозрачные лаковые краски на основе кошенили, сандала и красного дерева). Начиная с сер. XVII в. иконописцы начали широко употреблять в качестве образцов сборники голландско-фламандских гравюр - иллюстрированные Библии Класа Янца Фишера (Пискатора), Петера ван дер Борхта, Маттеуса Мериана, Петера Схюта, «Замечания и размышления к Евангелию» богослова-иезуита Иеронима Наталиса и др. По Библиям ван дер Борхта и Пискатора написано множество фресковых циклов в московских, ростовских, костромских, ярославских, вологодских храмах. В этот период в отличие от XVI в. заимствовались новые иконографические варианты сюжетов, хорошо известных в русской традиции (напр., «Благовещение с книгой», «Воскресение Христово» как восстание из гроба). Надо отметить, что в греческом православном искусстве такая иконография появилась еще в XV в. и поэтому не воспринималась на Руси как противоречившая православному преданию. Гравюры-образцы при копировании подвергались переработке: те особенности иконографии, которые понимались как сугубо католические (непокрытая голова Богоматери, декольтированные женские платья), исправлялись соответственно православным нормам. Смысл обращения к иноземным источникам заключался не только в усвоении новых приемов построения формы. Вероятно, иконописцы старались возбудить повышенное внимание молящихся, заставить их размышлять над изображением, в то время как старая иконография в силу своей привычности служила прежде всего узнаванию сюжета.

Несмотря на многочисленные заимствования из западноевропейского искусства, московская иконопись 2-й пол. XVII в. в целом еще остается в русле традиционного иконописания. Светотеневая моделировка личного строилась на старой технике последовательных высветлений - плави, несколько модифицированной и усложненной Симоном Ушаковым. При моделировке фигур и интерьеров применялся специфический прием постепенного потемнения, как бы сгущения цвета у края формы; этот прием заменял моделирование объема с помощью светотени, свойственное живописи нового времени. Понятия об иллюзорном источнике света еще не существовало.

Сохранялась функция золота как Божественного света (окна «палат» при изображении интерьеров обычно делали золотыми или серебряными, даже если в дверных про-емах показывали пейзаж). Пространственные построения включали элементы как прямой (линейной, «ренессансной») перспективы, так и обратной, перцептивной; поэтому пространство в иконах и особенно во фресках выглядит неглубоким, сплющенным, даже если в основе лежит западноевропейский изобразительный источник. Цвет употреблялся не натуралистически, а эмоционально-выразительно, он не всегда отвечал естественной окраске предметов. При заметной общности стиля иконописцы Оружейной палаты все же делились на два направления: одни тяготели к монументальности, повышенной значительности образов (Симон Ушаков, Георгий Зиновьев, Тихон Филатьев), другие продолжали «строгановскую» традицию с ее миниатюрным, подчеркнуто эстетизированным письмом, с любовью к множеству подробностей (Никита Павловец, Сергей Рожков, Семен Спиридонов Холмогорец).

Изменения изобразительной системы иконописания в XVII в. связаны, очевидно, с начавшимся распадом средневековых родовых устоев об-ва. Наметившийся приоритет индивидуального начала привел к тому, что в Сыне Божием, Богоматери и святых начали искать индивидуальные черты. Это вызвало стремление сделать лики в иконах максимально «живоподобными». Важной составляющей религиозного чувства стало также сопереживание страданиям святых, Крестным Мукам Спасителя, что привело к широкому распространению страстных икон (вплоть до появления в иконостасах дополнительных рядов Страстей Христовых и апостольских страданий). Новые требования к церковной живописи обосновал царский иконописец Иосиф Владимиров в послании к Симону Ушакову.

Сходные черты проявились в книжной иллюстрации XVII в. Как и ранее, одни и те же мастера работали и над иконами, и над миниатюрами или гравюрами: иконописцы Федор Зубов (см. Зубовы), Иван Максимов, Сергей Рожков и другие иллюстрировали Толковое Евангелие (1678, ГММК, 10185), а Симон Ушаков делал рисунки для гравюр к стихотворной Псалтири и к Повести о Варлааме и Иоасафе. В посл. четв. XVII в. в Оружейной палате было создано несколько роскошно иллюминированных рукописей, в т. ч. Сийское Евангелие 1693 г. (БАН. № 8339), содержавшее ок. 4 тыс. миниатюр. Отказ от зрительного сохранения плоскости листа и выход в иллюзорное пространство, построенное (хотя и непоследовательно) по законам линейной перспективы, заметно изменили облик книги. В иллюстрациях месяцеслова Евангелия, предваряющих чтения по месяцам, использован западноевропейский (голландско-фламандский) источник, но нарядность колорита, подчеркнутая декоративность деталей оставляет эту рукопись целиком в русле позднесредневекового русского искусства. Орнаментация богатых заказных рукописей обогатилась в это время барочными растительными мотивами, напр. натуралистически исполненными срезанными цветами гвоздики, тюльпана, розы, василька. Лицевые рукописи, имевшие хождение среди посадского населения (преимущественно синодики и Апокалипсисы), по оформлению выглядели значительно скромнее, в них использовался контурный рисунок с легкой подцветкой, стилистические новации были очень незначительны или же вообще отсутствовали (нередко миниатюристы копировали старые образцы).

Во 2-й пол. XVII в. резко увеличилась потребность в иконах. Развитие экономики страны позволило не только в массовом порядке строить храмы в городах и вотчинах, но и дало возможность крестьянам приобретать образа в обмен на продукты своего хозяйства. В этих условиях иконописание в суздальских селах - Холуе, Палехе, Шуе, позднее во Мстере - приняло характер народного промысла. Судя по сохранившимся более поздним «расхожим» иконам, эти образа обладали свойствами народного искусства: композиции максимально очищались от подробностей и деталей, сводясь почти к пиктографической схеме, фигуры превращались в плоские силуэты, складки одежд - в скупой декоративный узор, палитра ограничивалась несколькими цветами с преобладанием красно-коричневого и грязновато-оранжевого (охра с добавлением киновари, заменявшая дорогой бакан). С технической стороны суздальские иконы представляли собой значительно упрощенный вариант иконописания, но они несомненно имели свои художественные достоинства и особую выразительность.

По свидетельству Иосифа Владимирова, в XVII в. иконы подобного рода имелись не только в частных домах, но и в церквах. Они подверглись резкой критике царского иконописца, осудившего «неискуснописанные» образа в первую очередь с профессиональной т. зр. Широкое распространение народного иконописания вызвало обеспокоенность церковных и светских властей, попытавшихся исправить положение запретительными мерами.

Грамота 1668 г., подписанная Патриархами Паисием Александрийским, Макарием Антиохийским и Иоасафом Московским, со ссылкой на свт. Григория Богослова постановляла делить иконописцев на шесть чинов - от «изящных» знаменщиков до учеников - и разрешила заниматься иконописанием только «свидетельствованным», т. е. квалифицированным, иконописцам. В указе царя Алексея Михайловича 1669 г., запрещавшем жителям Холуя заниматься иконописью, говорилось о необходимости знать «в лицах и в составах размер» (Забелин И. Е. Материалы для истории русской иконописи // ВОИДР. 1850. Кн. 7. С. 85). На этом основании можно заключить, что черты ликов и пропорции фигур в народных иконах подвергались искажению, типичному для непрофессиональных художников (в 70-х гг. XVIII в. Вологодский архиеп. Маркелл сообщал об иконах, где святые изображались с широкими лицами, узкими глазами и короткими пальцами). Однако главный недостаток народных икон церковные власти в XVII–XIX вв. видели, по всей вероятности, не столько в неискусности, сколько в «не истовости» письма, проявлявшейся в первую очередь в старообрядческом (двоеперстном) крестном знамении и архиерейском благословении и в написании имени «Исус» с одной буквой «и».

«За гранью открытий в области материального мы можем открыть для себя Создателя, так же как можем узнать автора стихотворения, картины, иконы или музыкального произведения. Мы его ни с кем не путаем, а слушаем и говорим: «О, это мог написать только такой-то». Это верно и в отношении Бога» - слова митрополита Антония Сурожского о взгляде на окружающий мир в его .

И трепет в ней, и сила вдохновенья!
Пред ликом сердце в сладостном огне…
Икона – человечьих рук творенье –
Запечатлела дух на полотне

Л. Голубицкая-Басс

Любая икона - неизбежно неполный образ Христа, Богородицы, того или иного святого: только сам человек является истинным образом самого себя. Но каждый иконописец приобщался к Богу, узнал нечто о Боге через приобщение, в приобщении и запечатлел свой опыт на холсте или на дереве. Каждая икона передает нечто абсолютно подлинное, но через восприятие конкретного иконописца.

В некотором смысле это то, как мы воспринимаем Христа в Его Воплощении. Мы пишем иконы, которые сильно разнятся между собой, и ни одна из них не воспроизводит абсолютно точно Самого Христа, а изображает Его так, как я Его вижу, как я Его знаю. Замечательно то, что у нас нет фотографического изображения Христа, которое дало бы нам сиюминутное и чрезвычайно ограниченное представление о Его облике и сделало бы Его чуждым любому, кто знает Его иным.

Митрополит Антоний Сурожский

Узнать больше о духовном завещании владыки вы можете, подробнее ознакомившись с циклом бесед , где в последние девять месяцев приходских встреч митрополит без остатка раскрывается слушателю, словно желая ничего не оставить недоговоренным перед своим уходом.

Сегодня мы поговорим о тех, кто запечатлел живые образы и память на полотне икон, - об иконописцах. Кто они? Какие работы нам известны? Где можно увидеть своими глазами их творения?

В Древней Руси считалось, что быть иконописцем – это целый аскетический, морально-созерцательный путь.

"Именно России дано было явить то совершенство художественного языка иконы, которое с наибольшей силой открыло глубину содержания литургического образа, его духовность. Можно сказать, что если Византия дала миру по преимуществу богословие в слове, то богословие в образе дано было Россией».

Леонид Успенский, богослов, иконописец

1. Феофан Грек (около 1340 - около 1410)

Имя Феофана Грека стоит в первом ряду древнерусских иконописцев, его выдающийся талант признавали уже современники, именуя «философом зело хитрым», то есть весьма искусным. Он производил огромное впечатление не только своими работами, но и как яркая личность.

Точные годы жизни художника неизвестны, предположительно он родился в Византии в 1340 г. и в течении долгих лет расписывал храмы Константинополя, Халкидона, Галаты, Кафы, Смирны. Но всемирную славу Феофану принесли иконы, фрески и росписи, сделанные именно на Руси, куда он прибыл уже сложившимся мастером своего дела в возрасте 35 – 40 лет.

Перед приходом на Русь работал Грек над большим количеством соборов (около 40).

Первая и единственная полностью сохранившаяся его работа, чье авторство имеет подтверждение, – это роспись храма Спаса Преображения на Ильине улице в Великом Новгороде, где Феофан Грек пребывал около 10 лет.

О ней упоминается в Третьей Новгородской летописи: «В лето 6886 (1378 год от Р. Х.) подписана бысть церковь Господа Бога и Спаса нашего Иисуса Христа во имя боголепного Преображения …. А подписал мастер греченин Феофан». Остальные работы иконописца определяются только по признакам его творчества.

Преподобный Макарий Великий, фреска из храма Спаса Преображения на Ильине улице,
г. Великий Новгород

Фрески известного иконописца легко узнать по пастельным тонам и белым бликам поверх темного красно-коричневого тона, которые используются в изображении волос святых и драпировок их одежд, также его стилю присущи достаточно резкие линии. Яркая творческая индивидуальность Феофана проявляется в свободной, смелой, предельно обобщенной, временами почти эскизной манере письма. Образы, созданные Феофаном, отличает внутренняя сила, огромная духовная энергия.

Он оставил весомый вклад в новгородском искусстве, в частности мастерам, исповедующим сходное мировоззрение и воспринявших отчасти манеру мастера.

Самым грандиозным изображением в храме является погрудное изображение Спаса Вседержителя в куполе.

Феофан Грек стремится передать святого в момент религиозного подвига или экстаза. Для его работ характерны экспрессия и внутренняя сила.

Последующие события жизни Феофана плохо известны, по некоторым сведениям, в частности из письма Епифания Премудрого игумену Афанасиева монастыря Кириллу Тверскому, иконописец работал в Нижнем Новгороде (росписи не сохранились), некоторые исследователи склонны считать, что он так же работал в Коломне и Серпухове. Приехав в Москву около 1390 г., имел множество заказов, был известен и как искусный миниатюрист. Исследователь Б. В. Михайловский писал о нем:

"Работы Феофана поражают своим виртуозным мастерством, смелостью уверенной кисти, исключительной выразительностью, блестящей свободой индивидуального творчества".

Феофан Грек возглавлял роспись ряда московских церквей - это новая каменная церковь Рождества Богородицы в 1395 году, совместно с Семёном Чёрным и учениками, церковь святого Архангела Михаила в 1399 году, роспись которой выгорела во время нашествия Тохтамыша, и церковь Благовещения совместно со старцем Прохором с Городца и Андреем Рублевым в 1405 году.

В творчестве Феофана Грека выразились наиболее полно и в нем нашли свое идеальное воплощение два полюса византийской духовной жизни и ее отражения в культуре - классическое начало (воспевание земной красоты как Божественного творения, как отсвета высшего совершенства) и устремление к духовной аскезе, отвергающей внешнее, эффектное, красивое.

Во фресках иконописца острые пробела, будто фиксирующие момент мистического видения, пронзительные вспышки света, резкими ударами падающие на лики, руки, одежды, символизируют божественный свет, пронизывающий материю, испепеляющий ее природные формы и возрождающий ее к новой, одухотворенной жизни.

Ограниченность цветовой гаммы (черный, красновато-коричневый со многими оттенками, белый и др.) - будто образ монашеского, аскетического отречения от многообразия и многоцветия мира.

Фигуры архангелов в храме Спаса Преображения на Ильине улице,
г. Великий Новгород

Византийский мастер нашел на Руси вторую родину. Его страстное вдохновенное искусство было созвучно мироощущению русских людей, оно оказало плодотворное влияние на современников Феофана Грека и последующие поколения русских художников.

Даниил Черный (около 1350 - около 1428)

Даниил Черный, биография которого не сохранилась в полных достоверных источниках, обладал сильнейшими талантами, а именно даром психологической характеристики и колоссальным живописным мастерством. Все его произведения гармоничны до мелочей, целостны и выразительно колоритны. Совершенство рисунка и живость движения выделяют его произведения из ряда самых талантливых мастеров.

Учитель и наставник Андрея Рублева. Оставил после себя богатое наследие фресок, мозаик, икон, наиболее известными из которых являются «Лоно Авраамово» и «Иоанн Предтеча» (Успенский собор г. Владимира), а также «Богоматерь» и «Апостол Павел» (Троице-Сергиева Лавра, г. Сергиев Посад Московская обл.).

Фреска "Лоно Авраамово". Успенский собор, г. Владимир

Кстати, тот факт, что Даниил работал всегда в соавторстве с Андреем Рублевым, создает проблему разделения творчества двух художников.

Откуда произошло такое прозвище - Черный?

Оно упоминается в тексте «Сказания о святых иконописцах», написанном в конце XVII - начале XVIII века. Эти летописи являются свидетельствованием и ясным доказательством того, что Даниил расписывал Успенский собор во Владимире вместе с Андреем Рублёвым. В источниках имя Даниила называется первым перед именем Рублёва, что еще раз подтверждает старшинство и опытность первого. Не только «Сказание о святых иконописцах» указывает на это, Иосиф Волоцкий также называет Даниила учителем знаменитого Рублёва.

По стечению обстоятельств или, вероятнее всего, из-за эпидемии, Даниил скончался одновременно со своим соратником в 1427 году от некого «морового поветрия» (лихорадки). Оба знаменитых автора погребены в Спасо-Андрониковом монастыре в Москве.

Андрей Рублев (около 1360 - около 1428)

Известный на весь мир русский иконописец, монах-художник, причисленный к лику святых. На протяжении сотен лет является символом подлинного величия русского иконописного искусства. Был канонизирован в год тысячелетия Крещения Руси.

Год рождения преподобного Андрея Рублева неизвестен, как и его происхождение, исторические сведения о нем скудны. Наличие у него прозвища-фамилии (Рублев) дает возможность предположить, что он происходил из образованных кругов общества, поскольку фамилии носили в ту эпоху только представители высших слоев.

Самой ранней из известных работ Рублева считается совместная с Феофаном Греком и Прохором с Городца роспись Благовещенского собора Московского Кремля в 1405 году.

В его работах творениях прослеживается уже сложившийся к тому времени особый московский иконописный стиль. Сам преподобный Андрей много лет жил, а после кончины был погребен в столичном Андрониковском монастыре на берегу Яузы, где сейчас действует музей его имени.

Живя в высокодуховной атмосфере, инок Андрей поучался историческими примерами святости и образцами подвижнической жизни, которые находил в своем окружении. Он глубоко вникал в учение Церкви и в жития святых, которых он изображал, следовал им, что позволило его таланту достичь художественного и духовного совершенства.

В житии преподобного Сергия Радонежского сказано:

«Андрей иконописец преизрядный и все превосходящ в мудрости зелне, седины честны имея».

Фреска "Спас нерукотворный", Спасский собор Андроникова монастыря,
Государственная Третьяковская галерея, г. Москва

Рублевский Спас - это воплощение типично русской благообразности. Ни один элемент лица Христа не подчеркнут чрезмерно - все пропорционально и согласованно: он рус, глаза его не преувеличены, нос прямой и тонкий, рот мал, овал лица хотя и удлиненный, но не узкий, в нем совсем нет аскетичности, голова с густой массой волос со спокойным достоинством возвышается на сильной стройной шее.

Самое значительное в этом новом облике - взгляд. Он направлен прямо на зрителя и выражает живое и деятельное внимание к нему; в нем чувствуется желание вникнуть в душу человека и понять его. Брови свободно приподняты, отчего нет выражения ни напряжения, ни скорби, взгляд ясный, открытый, благожелательный.

Непревзойденным шедевром Рублева традиционно считается икона Святой Троицы , написанная в первой четверти XV века. В основе сюжета лежит библейский рассказ о явлении праведному Аврааму божества в виде трех прекрасных юношей-ангелов. Авраам с женою Сарой угощали пришельцев под сенью Мамврийского дуба, и Аврааму дано было понять, что в ангелах воплотилось божество в трех лицах.

Они изображены восседающими вокруг престола, в центре которого помещена евхаристическая чаша с головой жертвенного тельца, символизирующего новозаветного агнца, то есть Христа. Смысл этого изображения - жертвенная любовь. Левый ангел, означающий Бога-Отца, правой рукой благословляет чашу. Средний ангел (Сын), изображенный в евангельских одеждах Иисуса Христа, опущенной на престол правой рукой с символическим перстосложением, выражает покорность воле Бога-Отца и готовность принести себя в жертву во имя любви к людям.

Жест правого ангела (Святого Духа) завершает символическое собеседование Отца и Сына, утверждая высокий смысл жертвенной любви, и утешает обреченного на жертву. Таким образом, изображение Ветхозаветной Троицы (то есть с подробностями сюжета из Ветхого Завета) превращается в образ Евхаристии (Благой жертвы), символически воспроизводящей смысл евангельской Тайной вечери и установленное на ней таинство (причащение хлебом и вином как телом и кровью Христа). Исследователи подчеркивают символическое космологическое значение композиционного круга, в который лаконично и естественно вписывается изображение.

На этой иконе нет лишних деталей и каждый элемент несет особую богословскую символику. Чтобы создать подобный шедевр недостаточно было быть гениальным художником. Троица, как и все творчество Рублева, стало вершиной русской иконописи, но, кроме того, она является свидетельством той духовной высоты, которую достиг преподобный Андрей своим монашеским подвигом.

Дионисий (около 1440 - 1502)

Ведущий московский иконописец и изограф конца XV - начала XVI веков. Считается продолжателем традиций Андрея Рублёва и его самым талантливым учеником.

Самой ранней из известных работ Дионисия является чудом сохранившаяся до наших дней роспись церкви Рождества Богоматери в Пафнутьево-Боровском монастыре неподалеку от Калуги (15 век).

Отдельного упоминания заслуживает работа Дионисия на севере России: около 1481 года им были написаны иконы для Спасо-каменного и Павлово-Обнорского монастырей под Вологдой, а в 1502 году - совместно с сыновьями Владимиром и Феодосием - фрески для Ферапонтова монастыря на Белоозере.

Икона Преподобного Димитрия Прилуцкого, Ферапонтов монастырь,
Кирилло-Белозерский историко-архитектурный и художественный музей заповедник, Архангельская область.

Одной из лучших икон Дионисия является икона Апокалипсиса из Успенского собора Московского Кремля . Создание иконы было связано с ожидаемым в 1492 году концом мира. Полное название иконы: «Апокалипсис или откровение Иоанна Богослова, видение конца мира и страшного суда».

Изображены многоярусные композиции: толпы верующих людей в красивых одеждах, охваченных единой силой молитвы, склонённых перед агнцем. Вокруг молящихся разворачиваются величественные картины Апокалипсиса: за стенами белокаменных городов полупрозрачные фигуры ангелов, контрастируют с чёрными фигурами демонов. Несмотря на сложность, многофигурность, многолюдность и многоярусность композиции, икона Дионисия «Апокалипсис» изящна, легка и очень красива по колористическому решению, как традиционная иконопись Московской школы от времён Андрея Рублёва .

Симон Ушаков (1626 - 1686)

Фаворит царя Алексея Михайловича, любимый и единственный иконописец первых лиц государства, отразивший в своих произведениях важнейшие исторические и культурные процессы XVII столетия.

Симон Ушаков в определенном смысле обозначил своим творчеством начало процесса “обмирщения” церковного искусства. Выполняя заказы царя и патриарха, царских детей, бояр и других важных персон, Ушаков написал более 50 икон, ознаменовав начало нового, «ушаковского» периода русской иконописи.

Икон, писанных Ушаковым, дошло до нас довольно много, но большинство их искажено позднейшими записями и реставрациями. Он был человеком весьма развитым для своего времени, в первую очередь талантливым художником, прекрасно владевшим всеми средствами техники той эпохи.

К 50-м годам XVII столетия относятся первые подписные и датированные произведения Ушакова, и самое раннее из них – икона «Богоматерь Владимирская» 1652 года. Он не просто выбирает прославленный древний чудотворный образ, он воспроизводит его «мерою и подобием».

Симон Ушаков. Богоматерь Владимирская,
на обороте – Голгофский Крест. 1652

В отличие от принятого в то время правила «писать иконы по древним образцам», Ушаков не относился равнодушно к западному искусству, веяние которого вообще уже сильно распространилось в XVII веке на Руси. Оставаясь на почве исконного русско-византийского иконописания он писал и по древним «пошибам», и в новом так называемом «фряжском» стиле, изобретал новые композиции, присматривался к западным образцам и к натуре, стремился сообщать фигурам характерность и движение.

Икона "Тайная вечеря" (1685 г.) Успенский собор Троице-Сергиевой лавры,
Московская область

В своем творчестве он стремился к более реальной подаче человеческого лица и фигуры. Одновременно с этим в композициях он все так же придерживался старых образцов и правил, отчего видна двойственность в его искусстве. Он много раз писал образ Спаса Нерукотворного , стараясь придать лику живые человеческие черты: выражение страдания, грусти; передать теплоту щек и мягкость волос. Однако он не выходит за рамки правил иконописания.

Спас Нерукотворный, 1678 г

Еще одной важнейшей исторической особенностью творчества Ушакова становится тот факт, что в отличие от иконописцев прошлого, Ушаков подписывает свои иконы.

На первый взгляд, ничтожная деталь в сущности обозначает серьезнейший перелом в общественном сознании того времени: если раньше считалось, что рукой иконописца водит сам Господь (хотя бы поэтому мастер не имеет морального права подписывать свою работу), то теперь ситуация меняется на полностью противоположную и даже религиозное искусство приобретает светские черты.

Ушаков был учителем для многих художников XVII в. и стоял во главе художественной жизни Москвы. Значительная часть иконописцев пошла по его стопам, постепенно освобождая живопись от старых приемов.

Феодор Зубов (около 1647 - 1689)

Зубов Фёдор Евтихиевич – видный одаренный художник-иконописец, живший в 17 веке. Писал свои творения в стиле барокко.

Икона «Илья Пророк в пустыне», 1672 г.

Как и Симон Ушаков, он работал при царском дворе знаменщиком Оружейной палаты и был одним из пяти «жалованных иконописцев». Проработав в столице больше 40 лет, Федор Зубов написал огромное количество икон, среди которых были изображения Спаса Нерукотворного, Иоанна Предтечи, Андрея Первозванного, пророка Илии, святителя Николая и многих других святых. Работал над стенными росписями Кремлёвских соборов.

Интересный факт: «жалованным иконописцем» царского двора, то есть, мастером, ежемесячно получающим жалованье и через это - определенную уверенность в завтрашнем дне, Федор Зубов стал по принципу «не было бы счастья, да несчастье помогло». Дело в том, что в начале 1660-х годов семья Зубова осталась практически без средств к существованию, и иконописец был вынужден написать челобитную царю.

Основные черты творческого исполнения его работ - калиграфический стиль, свойственный устюжским иконописцам, с преобладанием тончайшего декоративного «узорочья». Зубов старался объединить лучшие достижения иконописи XVII века с достижениями более древних традиций.

Исследователи русской иконописи сходятся на том, что главнейшей заслугой Федора Зубова стало стремление вернуть изображаемым ликам святых духовную значительность и непорочность. Иначе говоря, Зубов старался объединить лучшие достижения иконописи XVII века с достижениями более древних традиций.

3убов вводит в одно произведение несколько сюжетов, среди которых один - главный, а остальные - второстепенные, но трактованные тщательно, со всей полнотой художественной и содержательной убедительности. Вот как поэтически описана одним из исследователей XIX века ранняя работа 3убова -- икона «Иоанн Предтеча в пустыне» (около 1650, ГТГ):

«... Там вьется священная река Иордан, там растут деревья, листья которых щиплют олени; львы пьют там из реки, из той же реки черпает воду святой пустынножитель, и олень мирно лежит рядом с ним. Золотые сосны вычерчивают свои силуэты на темном фоне лесной чащи, и над верхушками их дымится настоящее небо».

На примере этого произведения 3убова видно, как в недрах иконописи зарождался будущий живописный пейзаж.

ИКОНОПИСЬ XVII ВЕКА. НАХОДКИ И УТРАТЫ

Русская иконопись XVII столетия во многом уступает живописи «золотого века» или, точнее, – «золотой эпохи» – XV–XVI вв.

Причины тому можно найти и в истории искусства, и в истории страны. С восшествием на престол династии Романовых в России на долгие годы воцаряются мир и покой. А ведь недаром считалось – революции и катаклизмы, при всей их общей губительности для искусства, стимулируют появление в нем новых направлений, новых имен.

XVII в. – эпоха покоя, чтоб не сказать – застоя. Во всяком случае – в политической жизни и в… иконописи. Традиционная манера исполнения становится главенствующей. Особенно в провинции. Однако именно в провинции, т. е. вне Москвы, рождаются в XVII в. и яркие имена, и самобытные школы и именно в провинции, по замечанию исследователя русской иконописи М. В. Алпатова, можно было в XVII в. найти выдающиеся имена.

Как же так, – воскликнет искушенный любитель нашего древнего искусства. При дворе Алексея Михайловича творил великий Ушаков!

Автор этих заметок относится к московскому мастеру с большим уважением, но не может не согласиться и с логикой М. В. Алпатова, писавшего в фундаментальной своей монографии «Древнерусская иконопись» следующее: «Симон Ушаков подкупал высоких покровителей, особенно Алексея Михайловича, умеренным эклектизмом и гладкой манерой письма. А его «Архангел Михаил, попирающий дьявола» при всей виртуозности исполнения – произведение не столь высокохудожественное».

С чем же сравнивает М. В. Алпатов творения москвича? Да с провинциальной иконой!

Вот что он пишет: «Провинциальная работа того же времени икона «Архангел Михаил-воевода», поэтическое видение огненного ангела-мстителя более верна традициям высокого стиля, чем работы придворных и столичных мастеров, которые соблазнялись сомнительными преимуществами т. н. «фрязи».

Историк M. Алпатов критикует произведения иконописи XVII в. за одинаковость, за упрямое следование старым канонам. Но разве не на этом и строится иконопись, в отличие от обычной живописи?

«Действительно, – писал ранее сам Михаил Васильевич, – икона – не картина, и в ней воспроизводится не то, что художник имеет перед глазами, а некий прототип, которому он должен следовать. И почитание иконы вытекает из почитания прототипа, от икон ждут чуда, исцеления. Иконам поклоняются, потому что на них изображен Христос, Богоматерь, другие святые. Иконы участвуют в совершении церковных обрядов». Иконопись, по словам М. В. Алпатова, – это «ритуальное искусство».

Так можно ли судить о развитии искусства иконописи с искусствоведческих позиций, рассуждая в привычном русле о сочетании традиции и новаторства? – И да, и нет.

История русской иконописи, связь ее с историей нашей страны вообще не имеет аналогов ни в истории народов, ни в истории школ и направлений в искусстве. Уж очень все тесно связано и переплетено.

Все иконы на Руси были предметами культа, однако лишь те из них, которые одновременно являлись произведениями искусства, вошли в историю живописи. Остальные могут представлять интерес для историка культуры, но не искусства. Трудноотличимая на первый взгляд тонкость. Каждая икона является фактом историческим, – на нее молились прихожане храма, она была связана с историей этого храма, она могла быть в доме князя, воина или земледельца, – и в этом случае становилась частью истории его семьи. Как и любой предмет той или иной эпохи, икона – часть культурного слоя этой эпохи. Вот только частью художественной культуры, искусства она становится далеко не всегда. Нам интересно все, что связано с далеким XVII в. Весь вопрос – в каком контексте рассматривать дошедшее до нас «эхо истории».

Отцы церкви справедливо считали, что если икона XVII в. была освящена, если икона не хранилась в некоем чулана, а была в храме, в «красном углу» жилища, т. е. если это икона «намоленная», – она уже заслуживает почитания.

В этой полемике правы и те, и другие.

А вот для историков, занимающихся изучением не самого процесса развития православной церкви и не процесса развития человеческого общества в России, а… эпохой, – интересно все: и шедевр, и самая скромная, традиционно и без затей выполненная иконка. Иконография, особенно иконология, многое может дать для понимания древней иконописи. Однако это не единственный возможный способ изучения древнего наследия.

Канонизация иконографических типов – естественное для XVII в. состояние, и искусствоведы могут рассматривать это как признак окостенения традиции, оскудения иконографического творчества. Исключения столь незначительны, что искусствовед, возможно, и не обратит на них внимания…

Для историка эпохи такие вот исключения и составляют особую прелесть. И он заметит: в XVII в. даже в рамках евангельских сюжетов, при всем почтении к традициям, мастера на Руси, особенно провинциальные, всегда пытались добавить что-то свое, переосмыслить старинный образец, создать нечто новое. Вот почему исследование русской провинциальной школы иконописи XVII в. дает богатую пищу для размышлений историка, изучающего эпоху, – ну, скажем, о менталитете русского человека допетровской Руси.

Очень интересным представляется и рассмотрение в контексте истории страны изменений в трактовке традиционных тем и образов. В иконографии, как в основных композициях, так и в житийных клеймах, и борьба с неприятелем – как и в жизни – победоносная, и отстраивание после победы городов и сел… Причем на иконе может быть изображена, например, битва новгородцев с суздальцами в далекие времена, а художник и прихожане храма имели в виду прежде всего победу русских над иноземцами в начале XVII столетия… Традиции в иконописи, возможно, развивались в эту эпоху слишком медленно, если говорить о живописной манере, об изобразительных средствах, но вот становление привычного для второй половины XVII–XIX вв. русского православного менталитета, предполагающего не национальное самоуничижение, а ощущение своей силы и единства всего народа – вещь необычайно интересная и привлекательная.

Или такой распространенный для русской иконописи сюжет – «Успение». В иконах великих живописцев XV–XVI вв. в таком сюжете превалирует все-таки отчаяние апостолов, грусть святых, собравшихся вокруг умирающей Марии. В иконах же XVII в., родившихся после освобождения Руси от оккупантов, после раздиравшей страну смуты, – доминирует всеобщее одушевление, радость единения людей, поющих славу Марии. Сюжет тот же, но иная эпоха, иной менталитет. Для византийской иконы, долгое время диктовавшей иконописные каноны на Руси, главное было показать таинство смерти, для русского же живописца середины XVII в. – таинство жизни, победившей смерть…

Говоря словами М. П. Алпатова, изучение исторических предпосылок историко-культурной основы древней иконописи помогает глубже понять ее роль в жизни конкретной эпохи в истории России. Разумеется, в развитии иконописи есть своя, художественная, внутренняя закономерность. Однако важно постоянно иметь в виду, что икона в России – это и историческое явление, часть истории России. И так же, как иконопись эпохи расцвета этого вида искусства – с конца XIV до середины XVI в., – это искусство народа, осознавшего свое единство и освободившегося от татарского ига, так и иконопись XVII в. – это искусство народа, прошедшего сквозь иссушающую трагедию «смуты» и польско-литовского нашествия и вновь, даже с большей силой, ибо на новом витке, ощутившего свое единство как народа.

И, как и в эпоху «золотого века» русской иконописи, в жесткие времена сражений, предательств, смертей и лишений, в недрах талантливого и доброго народа рождается не жестокое мрачное искусство, – иконопись поражает светлой тональностью, оптимизмом, надеждой и просветленностью.

В XVII в., может быть, в большей степени, чем в предыдущую эпоху, проявляется социальная неоднородность русского общества. И в предыдущую эпоху, в XV–XVI вв., в иконописи сосуществовали господский и крестьянский стиль. Иногда это разделение шло по принципу «столица» – «провинция», иногда по региональному – центральная Россия – «Северное письмо». Но чаще по месту рождения иконы – в столице, княжеских центрах, боярских иконописных мастерских создавались роскошные, утонченнные произведения иконописи. Посадские и крестьянские мастера, имевшие материалы, краски поскромнее, а главное – иной менталитет, взгляд на прошлое и настоящее, иной вкус и иное отношение к природе, вообще окружающей жизни, – создавали незамысловатые по манере исполнения, но порой необычайно глубокие по философии жизни вещи. При этом иконография оставалась общей и для столичных мастеров, и для иконописцев ярославской, скажем, княжеской мастерской, и для крестьянина или монаха из русского Обонежья на Севере…

Интересно в этом смысле сравнивать иконы из «княжеских» мастерских и иконы, рожденные в монастыре Севера или крестьянской избе, – написанные на один и тот же сюжет. По меткому выражению М. В. Алпатова, в «народных репликах» многое из творческих находок «профессионалов» из княжеских мастерских теряется – формы угловаты, краски прямолинейны, но зато в них неизмеримо больше искренности и теплоты…

Тот же М. В. Алпатов сравнивал, в частности, две иконы, созданные в разных условиях, но посвященные одному сюжету, – «Архангел Михаил». На иконе придворного живописца царя Алексея Михайловича Симона Ушакова «Архангел Михаил, попирающий дьявола» – благородная изысканная живопись, но нет страсти, нет ощущения, что художник сам переживал когда-нибудь страх перед нашествием врага или карой Господней. На иконе «Архангел Михаил-воевода» из собрания П. Д. Корина – совсем иное, и по настроению, и по разработке сюжета. Тут не борьба с искусителем, как у Симона Ушакова, – а победа над врагом.

Написанная вскоре после освобождения Руси от польско-литовской интервенции, в первой половине XVII в., в местах, откуда во главе с Мининым и Пожарским и пошло ополчение русское освобождать Отечество, икона и сегодня воспринимается как гимн освободителям.

Красноликий всадник несется вправо на огненном коне. Копьем поражает он коричневого беса, ползущего под передними ногами вздыбившегося коня. Огненный конь вознесся над иссиня-черной пучиной. В темные воды рушится охваченный огнем град. Шею коня охватывает драгоценное ожерелье с подвешенной тяжёлой золотой кистью. Унизанный камнями и жемчугом золотой с чернью конский прибор спорит своим богатством с золотым доспехом Михаила.

Надпись на верхнем поле: «И бысть у Государя Иисуса Христа святый архистратиже Михаил, грозный страшный воевода и предстатель престола божия, творитель воли господней и совершитель заповеди его, вселенную просвещающей. Враги скоропленяющий, немедлящий никогда, неусыпныя славы божией неохуждающиеся, но всегда…» (далее белила букв осыпались).

Наивно было бы видеть в лице архангела конкретных полководцев-воевод XVII столетия, но бесспорно, что икона создания первой половины века несла на себе некие духовные установки, характерные для русского общества, освободившегося от смуты, раздора и иноземного владычества.

Несколько пренебрежительное, в сравнении с восхищением искусством XV–XVI вв., отношение к иконе XVII в. (даже в трудах выдающихся историков искусства) имеет свои причины.

Действительно, мастера XVII в. все чаще слепо следуют за лучшими работами предыдущей эпохи, занимаясь подражанием и повторением, – иногда так диктуют заказчики, князья и бояре, иногда – по велению своего сердца, будучи увлечены памятниками недавнего прошлого. Но в этом случае неизбежно исчезает живой дух творчества.

Иконы все чаще создаются ремесленниками. При этом техника может быть виртуозной, но поэтические озарения мастеров предшествующей эпохи уступают место педантичной точности и исполнительности.

С приходом к власти Петра I иконописцы все чаще, в угоду государю, по своему ли побуждению, продиктованному общей прозападной ориентацией, начинают подражать западной манере. При всей перспективности использования опыта Возрождения потеря своего, истинно русского (хотя и берущего начало в далекой Византии, но ставшего русским после тысячелетнего бытования) печально сказывается на развитии русской иконописи – она теряет свою самобытность и очарование.

Меняется и колорит. Под влиянием моды на сдержанный западный колорит из русской иконы уходят яркие, пронзительные, праздничные и тревожные, даже трагические краски. Побеждают тона темные, тусклые, в начале XVII в. еще насыщенные, звучные, благородные, а затем – все более землистые… Даже золотистость, присущая строгановским иконам XVII в., не идет, по мнению М. Алпатова, в сравнение с лучистыми красками того же Дионисия…

«Строгановская школа» – это особая страница в истории русской иконописи XVII в. Постепенно в мастерских иконописных у северных купцов, несметно богатых Строгановых, складывается присущая только им манера письма. Работавшие в небольших иконных горницах, мастера те знали и стенное письмо, разумели и способ писания больших алтарных досок, икон для деисусного чина. Однако чаще писали небольшие иконки, с тыльной стороны отмеченные монограммой-меткой торгового дома, привыкшего строго учитывать свое имущество.

«Строгановское письмо» – своя школа, отличающаяся высоким профессиональным мастерством. Иногда высокий класс их икон объясняли тем, что на богачей Строгановых работали лучшие московские живописцы. Автору этих строк ближе концепция В. И. Антоновой, автора замечательной книги «Древнерусское искусство в собрании Павла Корина», считавшей, что на манеру «строгановских мастеров» большее влияние оказали не москвичи, а иконописцы Русского Севера XV–XVI вв., сохранявшие лучшие традиции иконописи северных областей еще удельной Руси.

Интересно, что в XVII в. в строгановских иконных горницах постепенно складываются целые династии иконных дел мастеров. Так, особенно широко прославилась семья художников Савиных, родоначальником которой был Истома, автор ряда изумительной красоты складней (см. о них: М. П. Степанов «Храм-усыпальница во имя Сергия Радонежского в Чудовом монастыре в Москве», М., 1909). Начинал Истома как мастер строгановской мастерской, а уж затем, по достижении известности, стал государевым иконописцем в Москве. Безупречный рисунок и изысканный колорит делали его искусство привлекательным и в глазах строгих ценителей – государей российских, и в представлении недоверчивых Строгановых, и в восприятии простых людей. Исследователь Антонова видит в работах Истомы явные следы влияния северного письма, а истоки колорита читает в созданных на Севере шедеврах Дионисия. Государевыми живописцами стали и сыновья Истомы – страстный Назарий и сдержанный Никифор.

Обидно, что мы с благодарностью произносим имена итальянских герцогов, «спонсировавших» работу выдающихся мастеров эпохи Возрождения, и не находим доброго слова для сольвычегодских купцов Строгановых, по сути дела вырастивших в иконописных горницах целую художественную школу мастеров. И «Спас Еммануил» Назария Савина, и «Богоматерь Печерская, с предстоящими Никитой-воином и великомученицей Анастасией» или «Избранные святые» Никифора Савина – это, бесспорно, такие же шедевры, пики русской православной культуры, как вершины иконописи XV–XVI вв. в России или лучшие полотна позднего Возрождения в Италии.

И вновь доброе слово Строгановым. Люди, поначалу от искусства далекие, они развивали свой вкус, умели ценить удачи, и, что еще важнее, – были достаточно открыты для нового, позволяя в своих мастерских сосуществовать разным стилям, манерам, индивидуальностям.

Так рядом с Савиными выросли Истома Гордеев и Прокопий Чирик первый – изограф строгий и открытый, второй – тончайший мастер нюанса. Но произведения их, столь разные, равно ценились на вес золота золотых окладов, которыми «укрыли» их творения в XIX в. Тот факт, что просвещенный вкус Строгановых сохранил нам произведения, выполненные в весьма разных манерах, позволяет значительно расширить наше представление об иконописи XVII в., далеко не столько однозначной, скучной и тусклой, как было принято считать.

Интересную историческую деталь высвечивает в этом случае история иконописи. На примере ростовского мастера Посника Дермина, возглавлявшего рисовальщиков при московском дворе государевом, мы видим и такую важную роль Строгановых в истории русской культуры: во времена московской разрухи начала XVII в. они собрали и сохранили от уничтожения и вывоза оккупантами в качестве трофеев лучшие памятники московской иконописной школы.

И когда Отечество освободилось от нашествия иноземных войск, стали в Москву возвращаться спасенные шедевры, стали возвращаться в окрепшую от смуты Москву и рассеянные по окраинам России, в том числе поддержанные Строгановыми на Севере, замечательные мастера-иконописцы.

Во второй половине XVII столетия царские изографы, а именно так стали называть работавших в столице иконописцев, находятся в ведении Оружейного приказа, где возникает, по словам В. Антоновой, своеобразная древнерусская «академия художеств», блестящим представителем которой и становится Симон Ушаков.

И так же, как московские мастера, волею случая в начале века оказавшиеся на окраинах России, спасаясь от смуты и нашествий, в конечном счете позитивно воздействуют на местную провинциальную школу, так и провинциальные мастера, по приглашению ли государей, по своей ли рискованной смелости переезжавшие с окраин в столицу, привносят свой стиль, свою местную манеру, затем повлиявшую на стиль московских изографов.

Примеров тому множество. Один из них – устюжанин Федор Евтихиев Зубов, автор, в частности, знаменитой иконы «Федор Стратилат с избранными святыми». Предполагается, что она является первоначальной мерной иконой царя Федора Алексеевича, именного Федору Стратилату. Сохранилось известие, что через три года после смерти этого царя в 1685 г. сменившие его Петр и Иван Алексеевичи дали указ Оружейной палате написать икону своего умершего брата. Следует сказать, что ко времени написания иконы Федор Зубов был уже жалованным живописцем, т. е. кроме «кормовых» (сдельной оплаты) получал и помесячное жалованье. Это отмечает А. И. Успенский в книге «Царские иконописцы и живописцы XVII века. Словарь» (М., 1910). Интересна и история приключений иконы до того, как она попала в собрание Павла Корина, но это уже тема для другого жанра. Здесь же важно подчеркнуть, что каждая икона – свидетельство истории, памятник эпохи, часть культуры.

Однако выдающееся произведение древнего изографа – это еще и памятник искусства. Икона Федора Зубова как раз и есть важное подтверждение тезиса о том, что искусство иконописи в XVII в. не захирело, не потускнело, не сошло на нет.

Разумеется, далеко не все иконы XVII в. отвечают требованиям, предъявляемым к шедеврам. Тем благодарнее задача исследователя, который в иконе, отличающейся выдающимися живописными достоинствами, находит и важные исторические свидетельства о давно ушедшей эпохе.

В коллекции Павла Корина, одной из лучших с точки зрения целостного представления о творчестве изографов XVII в., сохранилась икона Симона Ушакова, безусловного лидера эпохи, – «Спас Нерукотворный». Икона создана в последней четверти XVII столетия в Оружейной палате Московского Кремля. Выполненная в реалистической светотеневой манере, она отличается и мощной характерностью, и изысканным колоритом. Дореволюционные историки – г. Филимонов, уже упоминавшийся А. И. Успенский были убеждены как в авторстве Симона Ушакова, так и в том, что убор иконы был исполнен мастерами Оружейной палаты в последней четверти XVII в.

Что дает нам представление о стиле работы Оружейной государевой мастерской.

На нижнем поле, по обе стороны прорезной эмалевой пластинки, уже в XIX в. была выгравирована подпись: «Икона принадлежала Царице Марфе Матфеевне, из рода графов Апраксиных. Икона перешла в наследство в 1866 г. графу Ивану Александровичу Апраксину».

Марфа Матвеевна Апраксина, супруга царя Федора Алексеевича, была погребена в 1715 г. в соборе Петропавловской крепости в стене на правой стороне под колокольней. О чем же была сделана надпись под нижней шпонкой иконы – бумажная наклейка с чернильной записью почерком XIX в.

Так же, как и в истории живописи, в истории культуры все тесно переплетено, и, если взаимовлияния эпох в иконе читают искусствоведы, историки более широкого профиля, занимающиеся историей эпохи, не проходят мимо сложных переплетений судеб людей, вещей, времен…

Иконы переходили из поколения в поколение, ими благословляли новобрачных, на них в последний раз останавливался взгляд умирающего. Одна и та же икона соединяла несколько поколений русских людей, о чем нередко сохранялись неопровержимые исторические свидетельства.

Так на иконе в собрании Павла Корина «Спас Нерукотворный» (конец XVII в., школа Оружейной мастерской) сохранилась запись позднего времени:

«Сим образом Государыня императрица Елизавета Петровна благословила племянницу свою Марфу Симоновну Грф. Гендрикову, выдавая ее за Ген. Мих. Иван. Сафонова. Марфа Симоновна благословила свою дочь Марфу Мих. Дмитриеву-Мамонову, последняя – свою дочь Евдокию Сергеевну Рожнову…» И так далее, пока икона не попала в коллекцию Павла Корина, выдающегося русского художника-реставратора и коллекционера, дав исследователям более позднего времени прекрасный пример связи времён в истории России и истории ее иконописного искусства.

…Если для Москвы «золотой эпохой» иконописи были XV–XVI вв., то для другой знаменитой иконописной школы – Ярославской – временем наивысшего расцвета считается как раз XVII столетие. Это время и экономического, и культурного развития княжества. Город становится одним из торговых центров Руси. Здесь проживает одна шестая всего русского купечества, ведущего торговлю с заграницей. Активно развиваются разнообразные ремесла. Да и по численности населения Ярославль становится вторым после Москвы городом Руси. По всему городу возникают все новые и новые храмы, купцы и даже ремесленники щедро содействуют строительству каменных церквей. В течение только трех четвертей XVII столетия здесь было построено до сорока храмов!

В городе, где столько церквей, труд иконописца не может не цениться. Множество икон заказывается для новых храмов. Местная школа иконописи становится широко известной, и вот уже ярославским мастерам заказывают иконы для храмов других городов, в том числе и московских. Многие из них приняты в число «жалованных царских изографов».

По любопытному стечению обстоятельств именно ярославские иконы и именно в XVII в. являют собой идеальные источники изучения истории и культуры быта эпохи. Житийные иконы полны важными подробностями быта ярославцев, повседневной жизни.

Для ярославской школы житийная икона становится своеобразной визитной карточкой: житие того или иного святого или подробный рассказ о каком-то историческом событии предстают в ряде последовательно сменяющих друг друга клейм. Иногда используется иной прием: сцены жития или отдельные события истории представлены в основной композиции иконы в качестве дальних планов вокруг центральной композиции.

Особенно интересны историку иконы ярославской школы, связанные с событиями местной истории.

В конце 40-х гг. XVII в. в Успенском соборе была установлена большая новая икона, изображающая ярославских чудотворцев князей первой династии Василия и Константина. Тридцать одно клеймо демонстрировало сцены из жизни Ярославля первой половины XVII в., в том числе и знаменитое сражение на Туговой горе.

Ряд икон ярославской школы посвящен событиям того времени, когда они писались. Так, в 1655 г. по заказу духовенства Толгского монастыря была написана дошедшая до нас икона «Богоматерь с клеймами».

В клеймах образа наряду с событиями от начала возникновения обители в 1314 г. были представлены и сцены из жизни Ярославля в дни морового поветрия – эпидемии, поразившей город в 1654 г. Так что если о начале XIV в. иконописцы могли судить только по сообщениям летописей, то о недавних событиях писали с достоверностью очевидцев.

Сцены в клеймах не только весьма достоверно передают быт ярославцев, но и документально точно изображают современные архитектурные сооружения. В клеймах представлены бревенчатые и каменные строения и даже показано возведение деревянной церкви, с большой точностью воспроизведены формы зданий, характер их убранства.

Замечательным историческим источником остается и созданная в середине XVII в. икона «Сергий Радонежский в житии».

В середине иконы святой изображен на фоне холмистого пейзажа, на отрогах которого представлены сцены из русской истории конца XV – начала XVII в.

Названия сюжетов клейм на иконе – словно заголовки глав монографии по истории Руси: «Приезд Софии Палеолог на моление в Троице-Сергиев монастырь», «Осада города Опочки», «Присоединение горных черемис и постройка города Свияжска», «Взятие Казани», «Осада Троице-Сергиева монастыря и Москвы поляками».

Автор ряда весьма интересных наблюдений об иконах как источниках изучения истории В. В. Филатов полагал, что сюжеты эти были взяты ярославскими изографами из текста жития святого, изданного в 1646 г. по списку новой редакции, которую составил келарь Троице-Сергиевой Лавры Симон Азарьин.

По наблюдению другого исследователя древнерусского искусства С. Масленицына, как и в иконе «Толгской Богоматери», в клеймах иконы «Сергий Радонежский в житии» большое место занимают изображения архитектурных сооружений. Особенно точно, считает историк, удалось изографам передать детали известных архитектурных памятников своего времени, причем не только ярославских, но и московских.

Во второй половине XVII в. к иконе Сергия добавили внизу большую доску с многофигурной композицией «Сказание о Мамаевом побоище». Плоскость приставной доски разделена на два неравных по ширине регистра. В верхнем, более широком, показано, как из разных городов Руси, в том числе из Ярославля, соседней Курбы и Ростова Великого, собираются на Москву ратные силы.

Изображение Москвы занимает центральную часть композиции. Рядом – изображение Куликовской битвы, кульминационный момент которой – поединок инока Троице-Сергиева монастыря Пересвета с татарским богатырем.

Увы, к сожалению, и в истории, и в искусстве развитие народов, стран, школ зависит от нелепой случайности. В 1658 г. страшный пожар уничтожил около тысячи пятисот домов, три монастыря, двадцать девять церквей, древнюю крепостную ограду кремля, торговые ряды, мосты…

И снова стучат топоры, режется камень – ставятся на посаде и в слободах Ярославля одна за другой новые каменные церкви, в чем-то и лучше прежних, да старые заменить не способные. Так и с иконами. Пишутся в большом количестве новые доски для новых церквей. Однако безвозвратно ушли в небытие, оставив о себе лишь упоминания и описания в литературных памятниках эпохи, старые иконы.

На помощь ярославцам едут изографы со всей Руси. Из далеких Холмогор приехал дивный мастер Семен Спиридонов. Своеобразная манера этого мастера полюбилась ярославцам и ему поручается писать наиболее важные храмовые и «местные» образы. Сохранилось 12 икон этого изографа, многие из которых имеют подпись и дату. Самая ранняя – «Василий Великий в житии» – датируется 1674 г.

Поразительный источник для изучения истории XVII в. Перед зрителем возникает мир неведомых городов, но силуэты храмов узнаваемы. Дворцы, церкви, рощи, сцены из жизни святых. Занятия людей в той же мере соответствуют описаниям в «Житии», сколь и сценам из жизни ярославцев XVII в.

Мастер полюбился, вскоре на смену известности пришла слава. И произошло то, что должно было произойти: провинциального изографа «переводят на работу» в столицу. Во главе артели ярославских мастеров он привлекается к «государевым работам» в Оружейном приказе.

Вместо интриг и противодействия встречает он у знаменитого Симона Ушакова содействие и поддержку. Однако ж, по неизвестным причинам, спустя некоторое время Спиридонов возвращается в Ярославль. И лучшее, по мнению историков искусства, свое произведение Спиридонов пишет здесь, в 1678 г., и оно становится одним из самых «нарядных» произведений иконописи XVII в. на Руси вообще.

В этой композиции он вновь проявил свою удивительную способность передавать своеобразие русской архитектуры. Причем сказочные здания у Спиридонова, несмотря на всю свою условность и фантастичность, – изобилуют элементами русской архитектуры конца XVII в.!

И что удивительно, – Спиридонов не только пишет в клеймах сцены труда ремесленников, землепашцев, строителей, военные сцены, но и эпизоды, в которых предстают философы, ведущие спор, ученики, обучающиеся грамоте.

Неоднократно встречаются у него и вовсе редкие для древнерусской живописи композиции, например художник, пишущий иконы…

Необычайно красочны, пышны и достоверны (не забываем, что он работал и в Московском Кремле) сцены церемоний в царском дворце, торжественных богослужений, шумных пиров князей да бояр. Он внимательно изучил современные ему суда, сложные конструкции кораблей, как холмогорских, так и ярославских корабелов, и достоверно изобразил их в клеймах икон.

С 80-х гг. XVII в. ярославские изографы уже признаются в числе лучших на Руси, артели их все чаще приглашаются в Москву, Вологду, Троице-Сергиев монастырь. Ярославцы все чаще пишут и по заказу сольвычегодских купцов Строгановых.

Все или почти все историки искусства, соприкоснувшись с своеобычным творчеством ярославских изографов, отмечали удивительное сочетание в работах этих мастеров верности традициям Древней Руси, художественного новаторства и исторической достоверности, что и делает их и сегодня важнейшими источниками для историка, увлекшегося этой странной эпохой – XVII в., отсчитывая от Смуты, покоя и благоденствия…

Из книги Реконструкция подлинной истории автора

Глава 7 Эпоха XVII века 1. Неудавшаяся попытка реставрации и новый разгар Смуты. Приход к власти Романовых На какое-то время смута в Руси-Орде преодолена. Опричнина разгромлена, и ордынская власть временно, на 25–30 лет, восстановлена под правлением ветви старой Ордынской

Из книги Былины. Исторические песни. Баллады автора Автор неизвестен

Песни XVII века Смерть царевича Дмитрия Не вихрь крутит по долинушке,Не седой ковыль к земле клонится,То орел летит поднебесью,Зорко смотрит он на Москву-реку,На палатушки белокаменны,На сады ее зеленые,На златой дворец стольна города.Не лютая змея воздывалася,Воздывался

автора

Физика XVII века В XVI столетии, как мы видели, Европа вполне успела освоиться с византийской наукой, которую ученые XIX века назвали древней. Все из византийских достижений, что не погибло безвозвратно, было разыскано и стало общедоступным благодаря переводам и пояснениям, и

Из книги Другая история науки. От Аристотеля до Ньютона автора Калюжный Дмитрий Витальевич

Астрономия XVII века В XVII веке астрономия продвинулась вперед уже так далеко, что не могла развиваться дальше без государственной помощи.Долгое время она существовала за счет своей вечной попутчицы – астрологии. Вера в возможность предсказания будущего по гороскопам

автора Коллектив авторов

ИСПАНИЯ В НАЧАЛЕ XVII ВЕКА Корыстолюбивый и тщеславный герцог Лерма, ставший фаворитом слабовольного и мало занимавшегося делами управления Филиппа III, получил шансы хотя бы отчасти восстановить экономику и финансы, поскольку имел возможность действовать в сравнительно

Из книги Всемирная история: в 6 томах. Том 3: Мир в раннее Новое время автора Коллектив авторов

ИСПАНИЯ В КОНЦЕ XVII ВЕКА В царствование Карла II (1665–1700) Испания уже не претендовала на роль великой державы и перестроила свою внешнюю политику, пытаясь лишь сохранить свои обширные владения в Европе и за океаном. Страна была разорена, постоянные неудачи все более

Из книги Том 1. Дипломатия с древних веков до 1872 гг. автора Потемкин Владимир Петрович

Русские дипломаты XVII века. XVII век видел во главе Посольского приказа несколько крупных политических деятелей. На первом месте среди них стоит Афанасий Лаврентьевич Ордин-Нащокин. Это был государственный человек европейского масштаба, «мудрый министр, который не

Из книги От империй - к империализму [Государство и возникновение буржуазной цивилизации] автора Кагарлицкий Борис Юльевич

IV. Кризис XVII века Экономика свободной торговли, развитие которой получило в Европе мощный стимул в связи с Великими географическими открытиями, исчерпала себя к середине XVII века. Финансовые ресурсы, казавшиеся неограниченными в связи с неиссякаемым потоком

Из книги Раскол Империи: от Грозного-Нерона до Михаила Романова-Домициана. [Знаменитые «античные» труды Светония, Тацита и Флавия, оказывается, описывают Велик автора Носовский Глеб Владимирович

11. Завершая рассказ о Великой Смуте XVII века, Иосиф Флавий «перескакивает назад» в конец XII - начало XIII века То есть к казни Андроника-Христа и последовавшему за этим походу-мщению Орды на Царь-Град Как мы обнаружили, Флавий, Светоний и Тацит завершают свой рассказ Великой

Из книги Крещение Руси [Язычество и христианство. Крещение Империи. Константин Великий – Дмитрий Донской. Куликовская битва в Библии. Сергий Радонежский – изоб автора Носовский Глеб Владимирович

2.4. ВОЕННЫЕ СОБЫТИЯ XIV ВЕКА И, МОЖЕТ БЫТЬ, ДАЖЕ НАЧАЛА XVII ВЕКА, СВЯЗАННЫЕ С ТИХВИНСКОЙ ИКОНОЙ, ТОЖЕ ОТРАЗИЛИСЬ НА СТРАНИЦАХ БИБЛИИ КАК СТРАНСТВИЯ КОВЧЕГА ЗАВЕТА Обратим внимание еще на одно любопытное обстоятельство. В странствиях библейского ковчега Господня громко

Из книги История Франции в трех томах. Т. 1 автора Сказкин Сергей Данилович

6. Абсолютизм XVII века Генрих IV Шестнадцать лет царствования Генриха IV(1594–1610) были временем становления и укрепления французского абсолютизма. Новый монарх пришел к власти после долгой и трудной борьбы, когда вся страна была взбаламучена междоусобной войной.За

Из книги Книга 1. Библейская Русь. [Великая Империя XIV-XVII веков на страницах Библии. Русь-Орда и Османия-Атамания - два крыла единой Империи. Библейский пох автора Носовский Глеб Владимирович

Глава 7 Русская история конца XVI века и начала XVII века на страницах книги Есфирь 1. Позднее происхождение книги Есфирь Книга Есфирь занимает особое положение в Библии. Как мы сейчас покажем, она относится к группе шести библейских книг от 1-й книги Ездры до Есфири, которые

Из книги Прогулки по Москве [Сборник статей] автора История Коллектив авторов --

Из книги Гиперборейцы. Дети солнца автора Фомина Ольга

Глава 20. Находки XXI века Летом 2000 года на Кольском полуострове, в Хибинах поисковой экспедицией были обнаружены следы сооружений древней Северной цивилизации, имевшей матриархальный культ.В 2000 году в самом высоком месте Кольского полуострова – на горе Юдычвумчорр этой

Из книги Русские доспехи X-XVII веков автора Семенов Владимир Иванович

31. РЫНДА XVI–XVII века «RINDA» BODYGUARD OF TSARS XVI–XVII cc. В XVI–XVII веках при великих князьях и царях находились оруженосцы-телохранители (рынды), которые сопровождали монарха в походах и поездках, а во время дворцовых церемоний стояли в парадных одеждах по обе стороны трона. Сам термин

Из книги Всеобщая история. История Нового времени. 7 класс автора Бурин Сергей Николаевич

§ 15. Литература и искусство XVII века Трагический гуманизм Сервантеса и ШекспираК концу XVI в. стал очевидным разлад между гуманистическими идеалами Возрождения и суровой действительностью. Писатели, художники и мыслители приходили к пониманию того, что человек не властен

Великие русские иконописцы

Православные Церкви мира организованы по типу древнегреческих полисов - в каждой есть свое самоуправление, но все при этом связаны в Единую Православную Церковь. В каждой сохранены свои культурные особенности, языки, в том числе и ментальные отличия. Но при этом все - церкви-братья, состоящие в евхаристическом общении.

Каждая церковь славится чем-то своим. Сегодня хотелось бы сказать о самой главной особенности Русской Православной Церкви (на мой взгляд). То, что запечатлено в веках, сохранилось в вечности и дало осязаемые, материальные плоды. Широкомасштабное развитие и распространение иконописи. И это не случайно, Русское Православие в большей степени визуально. Яркие золоченые купола храмов, яркие одежды священнослужителей, яркая позолота алтарей. Все играет красками, эмоциями, величием, масштабностью, благодарением Творцу. Это - срез русской визуальной культуры, формировавшейся еще задолго до Крещения Руси. Традиции визуального искусства Руси - это наследие прошлых веков, органично и цельно возродившиеся после Крещения.

Над русскими иконами трудилось множество мастеров.
Кто-то, послужив Богу и людям, так и не увековечил свое имя. А кто-то прославился на века. О последних сегодня и будет идти речь. В хронологическом порядке.

1) Феофан Грек (около 1340 - около 1410) - величайший иконописец своего времени, родившийся в Византии в 1340 году. В течении долгих лет расписывал храмы Константинополя, Халкидона, Галаты, Кафы, Смирны. Но всемирную славу Феофану принесли иконы, фрески и росписи, сделанные на Руси.

Будучи уже зрелым мужем, Феофан Грек приехал на Русь, в Великий Новгород, в 1370 году. Первая и единственная полностью сохранившаяся его работа - это роспись храма Спаса Преображения на Ильине улице. Время не испортило их, пощадив фрески со знаменитыми погрудными изображениями Спаса Вседержителя с Евангелием, с фигурами Адама, Авеля, Ноя, Сифа и Мелхиседека, а также образы пророков Илии и Иоанна.
Помимо иконописного дела, Феофан Грек занимался каллиграфическим письмом, а также создавал художественные миниатюры для книг и оформлял Евангелия.
Традиционно его авторству приписывают «Успение Божьей Матери», «Донскую икону Божьей Матери», «Преображение Господне» и деисусный чин Благовещенского собора Кремля.

Преподобный Макарий Великий, фреска из храма Спаса Преображения на Ильине улице, город Великий Новгород.

2) Даниил Черный (около 1350 - около 1428)
Был талантливейшим учителем и наставником Андрея Рублева. Самодостаточнейший художник, иконописец, монах, он отличался от многих своих современников не только уникальным даром живописца, но и умением работать с композицией, цветом и характером рисунка.

Оставил после себя богатое наследие фресок, мозаик, икон, наиболее известными из которых являются «Лоно Авраамово» и «Иоанн Предтеча» (Успенский собор Владимира), а также «Богоматерь» и «Апостол Павел» (Троице-Сергиева Лавра).

Погребён Даниил в Спасо-Андрониковом монастыре, где недавно были обнаружены, вероятно, его останки. То что Даниил работал всегда в соавторстве с Андреем Рублевым, создает проблему разделения творчества двух художников. Иконописцы XV века не оставляли автографов. Выход исследователи ищут в попытках выделить особые стилистические приемы, характерные для каждого мастера. Считая Даниила Черного художником старшего поколения, И.Грабарь предложил приписать ему авторство тех произведений, в которых просматриваются черты предшествующей школы письма XIV века, заимствованные у византийских мастеров. Примером такой "старой традиции" может служить фреска "Лоно Авраамово", являющаяся частью росписи Владимирского Успенского собора, композиции южного нефа, южного склона центрального нефа, ряд фрагментов на северной стене главного алтаря, а также часть икон из иконостаса.

Фреска "Лоно Авраамово". Успенский собор, город Владимир

3) Андрей Рублев (около 1360 - около 1428) - известный на весь мир русский иконописец, монах-художник, причисленный к лику святых. На протяжении сотен лет является символом подлинного величия русского иконописного искусства. Творчество Рублёва сложилось на почве художественных традиций Московского княжества; он был хорошо знаком также со славянским художественным опытом.

Самой ранней из известных работ Рублева считается совместная с Феофаном Греком и Прохором с Городца роспись Благовещенского собора Московского Кремля в 1405 году. После окончания этой работы Рублев расписывал Успенский собор в Звенигороде, и позже, совместно с Даниилом Черным, - Успенский собор во Владимире.

Непревзойденным шедевром Рублева традиционно считается икона Святой Троицы, написанная в первой четверти XV века - одна из самых многогранных икон, когда-либо созданных русскими иконописцами, в основе которой лежит сюжет о явлении праведнику Аврааму Бога в виде трех юношей-ангелов.

Фреска "Спас нерукотворный", Спасский собор Андроникова монастыря, Государственная Третьяковская галерея, город Москва

4) Дионисий (около 1440 - 1502) - известнейший московский иконописец и изограф конца XV - начала XVI веков. Самой ранней из известных работ Дионисия является чудом сохранившаяся до наших дней роспись церкви Рождества Богоматери в Пафнутьево-Боровском монастыре неподалеку от Калуги (XV век). Спустя более сотни лет, в 1586 году, старый собор был разобран ради постройки нового. Каменные блоки с фресками Дионисия и Митрофана оказались использованы в его фундаменте, где и были успешно обнаружены много лет спустя. Сегодня эти фрески хранятся в московском музее древнерусской культуры и искусства и Боровском филиале Калужского краеведческого музея.

В 1479 году Дионисий написал иконостас для деревянной церкви Успения в Иосифо-Волоколамском монастыре, а еще через 3 года - образ Богоматери Одигитрии на обгоревшей греческой иконе из разрушенного в 1929 году Вознесенского монастыря в Московском Кремле.

Интересный факт: о манере письма Дионисия можно судить по великолепно сохранившимся фресками того самого Ферапонтова монастыря на Белоозере. Эти фрески никогда не переписывались и не подвергались серьезной реставрации, оставаясь таким образом максимально близкими к своему оригинальному виду и цветовой гамме.

Икона Преподобного Димитрия Прилуцкого, Ферапонтов монастырь, Кирилло-Белозерский историко-архитектурный и художественный музей заповедник, Архангельская область.

5) Гурий Никитин (1620 - 1691) - крупнейший костромской мастер русской стенописи XVII века. Библейские фрески Никитина отличаются праздничной декоративностью, богатством символики; проступает стремление к обмирщению искусства. Под его руководством был выполнен самый значительный ансамбль русской фресковой живописи того столетия - росписи церкви Ильи Пророка в Ярославле.

Именно на период творческой зрелости Никитина - а это приблизительно 60-е годы XVII столетия - приходится подъем русского монументально-декоративного искусства - и эти тенденции не обходят стороной молодого мастера.

В непростом для русской церкви 1666 году Гурий Никитин принимает участие в возобновленных работах по росписи Архангельского собора Московского Кремля - кисти Никитина принадлежат изображения воинов-мучеников на столбах, а также отдельные части монументальной композиции «Страшный суд». Спустя 2 года Никитин пишет 4 иконы для московской церкви Григория Неокессарийского.

"Песнь песней" Царя Соломона. Фреска Троицкого собора Ипатьевского монастыря в городе Кострома.

6) Симон Ушаков (1626 - 1686)
Фаворит царя Алексея Михайловича, любимый и единственный иконописец первых лиц государства, непревзойденный мастер рисунка и цвета, Симон Ушаков в определенном смысле обозначил своим творчеством начало процесса “обмирщения” церковного искусства. Выполняя заказы царя и патриарха, царских детей, бояр и других важных персон, Ушаков написал более 50 икон, ознаменовав начало нового, «ушаковского» периода русской иконописи.

Многие исследователи сходятся на том, что Ушакову не было равных в писании ликов - и именно по тому, как он писал их проще всего отследить, какие изменения - логичным образом совпавшие с церковной реформой патриарха Никона - произошли с русской иконописью. У Ушакова традиционный для русской иконописи лик Спасителя приобрел «новые, неведомые ему дотоле черты. Новгородский Спас был грозным Богом, новый Спас бесконечно ласковее: он Богочеловек. Это очеловеченье Божества, приближение его к нам внесло теплоту в суровый облик древнего Христа, но в то же время лишило его монументальности».

Еще одной важнейшей исторической особенностью творчества Ушакова становится тот факт, что в отличие от иконописцев прошлого, Ушаков подписывает свои иконы. На первый взгляд ничтожная деталь в сущности обозначает серьезнейший перелом в общественном сознании того времени - если раньше считалось, что рукой иконописца водит сам Господь - и хотя бы поэтому мастер не имеет морального права подписывать свою работу - то теперь ситуация меняется на полностью противоположную и даже религиозное искусство приобретает светские черты.

Икона "Тайная вечеря" Успенский собор Троице-Сергиевой лавры, Московская область.

7) Феодор Зубов (около 1647 - 1689)
Исследователи русской иконописи сходятся на том, что главнейшей заслугой Федора Зубова стало стремление вернуть изображаемым ликам святых духовную значительность и непорочность. Иначе говоря, Зубов старался объединить лучшие достижения иконописи XVII века с достижениями более древних традиций.

Как и Симон Ушаков, Зубов работал при царском дворе и был одним из пяти «жалованных иконописцев». Проработав в столице больше 40 лет, Федор Зубов написал огромное количество икон, среди которых были изображения Спаса Нерукотворного, Иоанна Предтечи, Андрея Первозванного, пророка Илии, святителя Николая и многих других святых.

Интересный факт: «жалованным иконописцем» царского двора, то есть, мастером, ежемесячно получающим жалованье и через это - определенную уверенность в завтрашнем дне, Федор Зубов стал по принципу «не было бы счастья, да несчастье помогло». Дело в том, что в начале 1660-х годов семья Зубова осталась практически без средств к существованию, и иконописец был вынужден написать челобитную царю.

Икона "Богоматерь всех скорбящих радость". Иконописная мастерская Оружейной палаты, город Москва.